El Orisha de la Rosa

Producción musical: Manuel García-Orozco & Christian Castagno para Chaco World Music Producción general Daniel Bustos Echeverry para NONAME • Producción ejecutiva Sebastián Monroy para NONAME • Coproducción Diego Carranza • Mezcla Christian Castagno & Manuel García-Orozco • Masterización Scott Hull en Masterdisk (Nueva York) • Dirección de arte Claudio Roncoli & Cactus Taller Gráfico • Lettering troquelado Elliot Tupac • Diseño de empaque Cactus Taller Gráfico • Ilustración de portada Juan Felipe Martínez • Fotografía Viviana Gaviria • Producción de campo Ana Julia Bustos & Juan Segura • Producción transmedia Andrés Rodríguez para Novmelab • Producción audiovisual Juan David López para ElHambreCine • Textos e investigación Daniel Bustos Echeverry & Manuel García-Orozco • Escritores invitados Silvia Rivera Cusicanqui (autora de Sociología de la Imagen), Peter Wade (autor de Música, Raza y Nación). INTRODUCCION El presente fonograma es el resultado de una investigación ecléctica y multidisciplinar del proyecto Magín Díaz, el Orisha de la Rosa. Un proyecto multicéfalo que fecunda la sociología, filosofía latinoamericana, literatura, etnomusicología y la producción musical y de la imagen. A través de un collage de ideas, técnicas, intuiciones, personas, estéticas, instituciones y formas de economía diferentes a la del mercado, estudiamos y narramos desde múltiples enfoques la historia del nonagenario cantador afrocolombiano Magín Díaz. Con el fin de abrir ventanas en el cuarto cerrado de la identidad nacional desde las que se pueda ver, repensar, desmotar, desdibujar o transformar el régimen de representación nacional sobre lo afro, la vejez, lo costeño y las prácticas artísticas y culturales de la región Caribe y, a su vez, examinar y diversificar el régimen de representación local sobre la adscripción a una identidad africana, la música de tradición oral y la singularidad y exclusividad de su arte y cultura. El motor principal fue la admiración y el respeto que sentimos por Magín. La presión y velocidad con la que trabajamos es fruto de algo que, aunque cueste reconocerlo, acechó desde el primer momento: la muerte. Sin embargo, ella, su inmediatez, su compañía y su espera fue un elemento que desencadenó el pensamiento y nuestra creatividad para arreglárnoslas con escasos recursos, el desinterés institucional y del mercado en estas músicas y la reconocida resistencia local. El Orisha de la Rosa es el fruto de que Magín, Guillermo Valencia y Federico Galvis hayan convertido una contingencia en una necesidad y compromiso histórico para toda una generación. Lo abanderamos un equipo joven y multidisciplinario que a fuerza de apostarle a lo imposible y de creer a contracorriente que se puede resolver un problema de segregación cultural, hacer justicia poética y entregar al público un producto de digno valor patrimonial y comercial, creamos una figura fantástica que hizo nuevos mundos posibles. El álbum es el resultado de más tres años de investigación y producción musical, de viajar, sumar talentos de un centenar de músicos, ingenieros y artistas provenientes de 4 continentes, 13 países y más de 45 localidades. En sí mismo es un cruce de fronteras que organiza un nuevo mundo sonoro, por lo tanto, es un disco impuro, periférico que amenaza el orden y lo desborda. No solo cruza el límite, también lo mueve, lo destruye y lo crea, pues cobija la diferencia para romper la unidad. Encarna la figura del héroe que libera un bien necesario, como Prometeo. Este disco recoge las estéticas tradicionales, vanguardistas, nacionales e internacionales y las pone a dialogar con un grande, anónimo hasta hoy, que manchó y construyó desde la oscuridad la identidad nacional colombiana. Su materialización es un desvanecimiento concreto de límites entre vertientes musicales y culturales tan distantes y a la vez cercanas como: el bullerengue, la chalupa, la cumbia, el sexteto, el joropo llanero, el fandango de lengua, la champeta criolla, el aguabajo, el chamamé, el bolero, el swing, el soukous, la electrónica y el hip-hop; la lengua castellana, taina, anglosajona y palenquera; la ilustración, el collage, el grafiti, la pintura en lienzo y el arte contemporáneo. Este viaje musical, inspirado desde el relato oral, la voz, las canciones y la memoria de Magín, transporta al oyente por múltiples geografías y culturas que se condensan en un fonograma que va más allá de solamente ensanchar el inventario en museos y bibliotecas como archivo histórico de carácter patrimonial. Además, procuramos darle vigencia a la versatilidad del canto de Magín, poner a la luz del día la influencia que recibió, la mancha que dejó en la música latinoamericana y deshacernos de una vez por todas de los purismos, esencialismos y folclorismos que determinan y restringen su imaginario cultural como música de museo, única y exclusiva de un pueblo, sin reconocer la diferencia, la mezcla y la influencia de lo otro. El término folclor es etimológicamente incorrecto y deficiente para denominar cualquier tipo de música. Su carga ideológica, yuxtaposición de información sin aparato crítico y concepción apocalíptica de la cultura popular frente a la modernización y globalización, objetualiza la cultura popular como un pasado idealizado y canonizado, sin tener en cuenta la complejidad de estas prácticas, su vigencia y estado en constante renovación circular. Clasificar la música de tradición oral como folclórica, es seguir la línea de pensamiento de dominación cultural de los grupos de poder colombianos convencionales. En su lugar, hemos decidido llamar y tratar a cada género desde su especificidad: el bullerengue sentao, la chalupa gamerana, el fandango de lengua, o incluso el soukus congolés o el swing a la colombiana. Nada es más moderno que un acercamiento histórico a un repertorio ancestral. Queremos reivindicar en toda su complejidad, no como adorno de un museo, una población de enorme riqueza cultural que fue históricamente marginada, negada, olvidada y discriminada. Realizar la biografía de Magín es respaldar un matrimonio entre la imaginación y la documentación. Magín representa un personaje memorioso de nuestra identidad múltiple y manchada, ch’ixi (palabra aymara que designa algo manchado pero que conserva las características de cada uno de los elementos que componen el todo mezclado) –como lo califica la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui–. En su persona se conjuga una resistencia de formas y prácticas culturales que lo hacen símbolo y emblema de la cultura viva y potente de América. El material de archivo que hay sobre su pasado no permite una labor arqueológica, por tanto no podemos pensarlo como una identidad cerrada, escrita, sino como un posicionamiento oral desde el cual Magín produce su identidad en una historia y geografía imaginaria. Magín es una identidad de la diáspora, se autohistoriza y está en constante producción y reproducción, como decía García Márquez: «La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla». Su cédula dice que Magín nació el 30 de diciembre de 1922, sin embargo, esta información la desmiente su acta de bautismo de la iglesia de Mahates en la que sostienen que nació el 19 de agosto de 1921. De padres campesinos, también dedicados a la música, hereda el gusto por el canto y el baile. No tuvo oportunidades de educación formal y trabajó desde niño en el ingenio azucarero al lado de su madre. Allí empieza una tarea de composición y perfeccionamiento de su ejecución musical que aún hoy, a sus 95 años, no termina. Magín recuerda que en esa época compuso la canción Rosa, se enamoró de la hija de su jefe y ella lo rechazó. Entonces Magín, así lo relata, le compone la canción. Aunque este asunto por ausencia de evidencia y existencia de pruebas en contra es una aporía, una sirena literaria, una galimatía indescifrable, nosotros optamos por reproducir su verdad desde su oralidad. Nuestro compromiso es entregar un testimonio del testimonio, somos testigos que han oído testificar un relato de experiencia en el que solo él estuvo presente. Consideramos que a Magín no se le puede juzgar bajo el rótulo de lo falso o genuino, sino bajo el carácter estilístico desde el cual él se imagina. Magín no es un sujeto histórico, es un sujeto oral, una invención poética de sí mismo. En su adolescencia trabajó en la industria bananera en el Urabá y cuando los dos mercados transnacionales (caña y banano) entraron en decadencia decide irse para Venezuela a trabajar como obrero. Esta es la primera vez que necesita cédula para acceder a un pasaporte. En ese instante nace Magín Díaz para el Estado. En Maracaibo trabajó varios años como obrero, cuenta su familia que enviaba el dinero a casa para mantener a su mamá, hijos y sobrinos. Allá tocó con La Billo’s Caracas Boys, pero se devolvió porque su mamá estaba enferma. En la década del 80 militó en Los Soneros de Gamero junto a Wady Bedrán y su prima Irene Martínez, grupo pionero en permear las industrias radiales y discográficas de la región. Con ellos grabó dos álbumes en 3 años de labor y, posterior a su partida, el grupo grabó dos canciones reconociendo su autoría. Su prima se atribuyó la mayoría de composiciones de Magín y desde entonces perdió por vía legal los derechos morales y patrimoniales de sus obras. Sin embargo, Magín, un hombre hicotea, una personalidad ch’ixi, aguantó los embates, preservó su quehacer musical y en edad mayor continuó haciendo parte de agrupaciones de Bedrán como Los Wadyngos y Los Viejos del Folclor. Aunque hoy están perdidas, con esas grabaciones ingresó como maestro musical a Sayco y lo pensionaron con $325.000. Federico Galvis y Guillermo Valencia en el proyecto Las Dos Puntas del Pañuelo –lanza un sencillo con Gualajo–, lo llevaron por primera vez a Cali en 2012 donde la Revista Páginas de Cultura imprimió el disco: Magín y Santiago (2012). Seguidamente, Lina Babilonia lo invita a grabar en Barranquilla en su disco Tambó (2012). En el 2013 graba un álbum junto al Sexteto Gamerano que ve la luz hasta el 2016: Magín Díaz y el Sexteto Gamerano. En el 2015 viaja a Bogotá y graba en el Centro Ático de la Pontifica Universidad Javeriana: El Orisha de la Rosa. Inmediatamente, con el reconocimiento que adquiere de la industria musical, gracias a una petición de este equipo de producción, Sayco mejora su pensión vitalicia a $750.000. Sus raíces afro, negadas y ocultas, lo llevaron al anonimato más extremo, pero le permitieron crear música y actuar en el acervo cultural musical colombiano desde lo anónimo. Es a través del canto y el quehacer musical comunitario que históricamente la población afrocolombiana ha establecido un mecanismo de lucha y reivindicación ante el subyugo de la corona española en tiempos coloniales, la invisibilización de la agenda política centralista del gobierno desde el siglo XIX hasta la constitución del 91, la denigración histórica, discriminación racial, económica y social y la imposición mediática de valores capitalistas superficiales en tiempos actuales. La música de Magín, como su autohistorización, no es unificada y estable, por el contrario, es fragmentada y volátil. Muta fácilmente. En el presente disco la voz de Magín ocupa el primer plano. Contrario a producciones anteriores en las que su voz tuvo un papel de reparto como integrante de grupos, en El Orisha de la Rosa, Magín es por primera vez, a sus 95 o 96 años, solista, protagonista y anfitrión de un fonograma que reúne 25 invitados musicales alrededor de su voz e historia. De la industria musical de la Colombia contemporánea: Carlos Vives, Monsieur Periné, Li Saumet de Bomba Estéreo y Systema Solar; de la industria cultural de la Colombia profunda: Totó la Momposina, Petrona Martínez, Sexteto Tabalá, Gualajo, Grupo Cimarrón, Mayte Montero, Pabla Flórez, Alé Kumá, Lina Babilonia y Orito; y de las músicas del mundo: Celso Piña, Chango Spasiuk, Dizzy Mandjeku, Cuarteto Q-arte, La Yegros, Mónica Carrillo, Kombilesa Mi, La Bermúdez, Nani Castle, Captain Planet, Mágica e Irka Mateo. Además, en una suerte de interpretación de la imagen acústica, intentamos recrear su imagen y desdibujar los estereotipos de pobreza y abandono entregándole a un artista visual cada canción para que la convirtiera en imagen. Hicimos un paralelo entre el collage, estilo favorito de Claudio Roncoli –nuestro director de arte– y el carácter collageador de la investigación. El resultado son las 18 postales que acompañan este disco. Con diferentes lenguas, países, técnicas y sensibilidad musical cada artista trazó la línea que reflexiona el sonido de la canción. Para plantear el diálogo entre Magín y su tradición, con las mencionadas vertientes, investigamos los bailes cantados y luego sugerimos e implementamos desde la producción y los arreglos, nuevas fórmulas de interpretación para explorar las músicas tradicionales y proponer nuevos rumbos creativos que equilibraran los saberes ancestrales y los quehaceres musicales actuales. La producción musical tuvo dos objetivos. Primero, preservar la memoria y el cantar de Magín en grabaciones de alta fidelidad que registran una interpretación en vivo a la vez y que representan una ilusión de la realidad o espacio mimético que el oyente reproduce en nuevos contextos sociales y geográficos. En este rango se clasifican canciones como La totuma, El ciempiés, Paloma blanca, Espíritu maligno, Mamagüela y un ambicioso proyecto de preservación de grabaciones de campo, entrevistas y conciertos publicados en la web www.magindiaz.com y preservados en la Biblioteca Nacional de Colombia y el Archivo Histórico de la Pontificia Universidad Javeriana. El segundo objetivo fue crear diálogos interculturales, desvanecer fronteras, evidenciar y homenajear nuestras identidades manchadas ch’ixi latinoamericanas a partir de grabaciones de arte del sonido en el estudio, con colaboraciones diversas e inesperadas, para moldear un producto artístico dentro del estudio de grabación. En este sentido, nuestros productores, Manuel García-Orozco y Christian Castagno, son autores que manipulan elementos musicales y sonoros para convertir la ilusión de la realidad, o interpretaciones en vivo, en la realidad de la ilusión, un mundo virtual en el que todo es posible. En este mundo virtual Magín viaja por sus musas; su África perdida y ancestral; las fiestas patronales y ruedos bullerengueros de su madre en los pueblos cimarrones; la Cuba que conoció a través del ingenio azucarero y la radio en su infancia; la Venezuela que laboró en su juventud; el Pacífico que conoció ya en edad adulta; las manifestaciones musicales juveniles contemporáneas que influenció desde el anonimato y hoy reconocen sus aportes y calidad artística; y tierras distantes que jamás pisó como Argentina, México, República Dominicana, República del Congo o Estados Unidos, pero que por la mezcla y resistencia cultural que se niega a fusionarse con elementos coloniales, mancha elementos e historias en común que fácilmente se apropian del cantante activo más longevo de Colombia y, probablemente, del continente y el mundo. «Cantar para mí es como si me inyectaran», dice Magín, «es un corrientazo de vida, si yo no canto me muero». Su existir no se agota en recordar su pasado, sino que sobrevive y se manifiesta más allá: su proyecto y reinvención es a la vez negación de la muerte, la enfermedad, la pobreza económica y la subestimación por su edad. Kofi Agawu propone la voz como la base de la música afro en tanto articula un lenguaje, connota el discurso, el habla, la canción y el canto por encima del tambor. El lenguaje cantado cimarrón del bullerengue, sencillo y regional en su estructura silábica, complejo y particular en su organización melódica –polirítmica y sincopada– es entonces la llave para entender esta africanidad. En el caso de Magín no tanto por el texto hablado sino por su grandeza lírica, el tono y el contorno rítmico-melódico como función metalingüística. Pues sus canciones comunican una compleja red de creencias y conocimientos y nos invitan a una dimensión contemplativa que no estriba en el texto hablado. En este sentido, nuestra propuesta es enriquecer el punto de vista sobre la música como conjugación de sonidos y elevarla al nivel de música como discurso, como recurso con funciones sociales y psicológicas, y como un contenido para ser contantemente leído, planteado y reinterpretado. Magín Díaz es una leyenda vigente de la música colombiana, un creador que vive no solo de lo que recuerda que compuso, sino de la maestría y grandeza de su canto. La historia de Magín no es un asunto de verdad de correspondencia sino un asunto de verdad existencial que nos despliega al terreno de lo sagrado, que polemiza el problema de la identidad, que cuestiona sobre el sujeto latinoamericano, que nos muestra –aunque Magín defienda la originalidad y exclusividad de su cultura y música– la mancha, lo contaminado, esa zona de contacto donde los opuestos se interpretan sin fusionarse o hibridarse, lo ch’ixi, y que cuando se adentra en ello permite ver unos canales de información subterráneos que no solo se comunican con África, sino con Cuba, Venezuela, lo indígena, los llanos: la América profunda. Bienvenidos a este viaje, permítanse sorprender por la fuerza vital, salvaje y alegre, de alguien que se esfuerza por preservar su existencia a través del canto. Daniel Bustos Echeverry Manuel García-Orozco Grabado en Bogotá, Colombia, en el Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana. Ingeniero de grabación Jefferson Rosas. Asistentes de grabación Juan Sebastián Amaya, Juan Ricardo Novoa y Nicolás Arévalo. Para los demás estudios y créditos véase: En Gamero, Bolívar, grabaciones de campo, foley y entrevistas como ingeniero de grabación Daniel Bustos Echeverry. En Palenque, Bolívar, voz adicional de Magín Díaz grabada en Estudio de La Casa de la Cultura, ingenieros de grabación Manuel García-Orozco y Sabino Cassiani. En Bogotá, D.C. • Monsieur Periné para Me amarás grabado en Estudios Audiovisión, ingeniero de grabación Jefferson Rosas y Francisco Castro «Kiko», asistencia de grabación por Juan Sebastián Amaya Novoa y estudiantes del Énfasis de Ingeniería de Sonido de la Universidad El Bosque, drum tech, Sergio Medina • Kombilesa Mi para Mujeres malas grabado en TUT STUDIO, ingenieros de grabación Nicolás Reyes Cristancho y Hernando Tosín • Bajo y tiple para Mariajulio grabados en Producciones Néstor Vanegas, ingeniero de grabación Néstor Vanegas • Grupo Cimarrón para Por el Oeste también grabado en Cimarrón Studio, ingenieros de grabación Joaquín Cabra y Carlos Rojas. En Minca, Magdalena, Li Saumet para Mujeres malas, Mágica para Quiribamba grabados en La Kaja, ingeniero de grabación Christian Castagno. En Barranquilla, Atlántico, marímbula para Rosa grabada en Estudios Laso Barranquilla, ingeniero de grabación Nohameth González. En Monterrey, México, Celso Piña para Mariajulio grabado en La Tuna Records, ingeniero de grabación Alejandro Zea. En Ciudad de México, México, Paty «La Bermúdez» para Mamagüela y Mujeres malas grabada en su estudio personal, ingeniero de grabación Alonso Degert. En Buenos Aires, Argentina, Chango Spasiuk para Sonrisa de los palmares grabado en Estudio El Santito, ingeniero de grabación Francisco Demichelis • La Yegros para Mujeres malas grabada en Stomba Studios. En Los Ángeles, California, programación y producción para Mujeres malas por Captain Planet. En Brooklyn, Nueva York, coros y palmas adicionales para Mamagüela, Mariajulio, Por el Oeste también, Sonrisa de los palmares, Con Magín yo soñé, La totuma, Rosa, Olabac, foley, charango para Mariajulio, programación, Mónica Carrillo y Nani Castle para Mujeres malas, semillas para Rosa grabados en Chaco World Music, ingeniero de grabación Manuel García-Orozco • Irka Mateo para Con Magín yo soñé, ingeniero de grabación Alberto Santamaría. Músicos Magín Díaz voz principal. Wilmer Guzmán tambor alegre. Dagoberto Arrieta tambor alegre, llamador, palmas. Leonardo Torres tambora, guacho, guacharaca, Guillermo Valencia llamador 2. Enrique Díaz guacho. Germán Soto guacharaca. Grace Lascano «Orito» maracas. Coros Pabla Flórez, Lina Babilonia, Luz Adriana Medina, Andrea Díaz, Margarita Redondo, Victoria Laverde, Mai Elka Prado (Panamá), Filiberto Arrieta «Montezuma», Orito, Leonardo Torres, Dagoberto Arrieta, Leonor Contreras, Enrique Díaz y Germán Soto.