Ultimate Berlioz: The Essential Masterpieces

关于DECCA的《Ultimate》极致系列： DECCA 公司出版的《Ultimate》极致系列包括多套5CD一组的主题选集，着重地介绍了各个时代的大师们最有影响力、最广为流传的古典音乐作品，其中包括贝多芬、巴赫、肖邦、柴可夫斯基、莫扎特、舒伯特等的必听之作。此外，该系列还以不同体裁作为类别划分，加入了古典小提琴、大提琴、钢琴、钢琴协奏曲、休闲古典、巴洛克、歌剧等主题选集。虽然这个系列中某些选曲的录音年份有些久远，但演绎者中不乏宗师级的人物，故欣赏价值也是颇高的。全系列由环球公司下属的德国 EDC压片生产，品质优良，而封面设计则简约而不失典雅。该系列比较适合初涉古典音乐的朋友欣赏、收藏，通过这套入门级的CD能对古典音乐有一个基本的、初步的认知和了解。而已是古典音乐爱好者的乐友，或许也能从中找到一些自己可能还没有听过的演绎版本。 作曲家介绍： 柏辽兹（Hector Berlioz），法国作曲家、指挥家、评论家，1803年生于格勒诺布尔，1869年卒于巴黎。柏辽兹的一生，正如他本人在极其精彩的《回忆录》（Memoirs）中所叙述的那样，就象一部小说。他是一位乡下医生之子，早年就表现出对音乐的兴趣，学习长笛和竖笛，后来又学吉他，但从未学过钢琴。原打算以医为职业，1821年赴巴黎进医科学校。1822年申请学习音乐并开始创作歌剧，1823年成为勒絮尔（Lesueur）的私人学生后，又创作了一部清唱剧。1826年进入巴黎音乐院，1826-28年从师雷哈（Reicha）和勒絮尔。1827年在奥德翁（Odeon）剧院观看肯布尔（Kemble）剧团上演的《哈姆雷特》（Hamlet），对他的刺激“尤如晴天霹雳”，他迸发出对莎士比亚和扮演奥菲莉娅（Ophelia）的爱尔兰女演员哈里·史密森（Harriet Smithson）的狂热的爱情。在1830年的前5个月中他创作了《幻想交响曲》（Symphonic fanastique），副标题为“一个艺术家生涯中的插曲”，自传式地描述他对于史密森小姐的爱情。此交响曲于同年12月5日演出。1832年12月他终于约会了史密森小姐，10个月后同她结了婚。在此后十年中创作了一些他笔下最伟大的作品，其中包括《哈罗尔德在意大利》（Harold in Italy）、《葬礼与凯旋交响曲》（Symphonie funebre et triomphale），戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》（Romeo et Juliette），《纪念亡灵大弥撒》（Grand Messe des morts）（安魂曲）以及歌剧《本韦努托·切利尼》（Benvenuto Cellini）。虽然这些作品中的某几部是应约而写的（帕格尼尼为《哈罗尔德在意大利》曾付柏辽兹2万法郎，尽管他从未演奏过其中的中提琴独奏），但柏辽兹仍撰写音乐评论来增补收入，他憎恶这一工作，但他在这方面的成就却非常辉煌。1841年他的婚姻破裂，与歌唱家家玛丽·雷西奥（Marie Recio）同居。1843年他们在德国各地旅行，在随后的几年中他经常旅行，访问俄国并4次访问伦敦。戏剧康塔塔《浮士德的惩罚》（La Damnation de Faust）1846年在巴黎上演时失败，作于1849年的《感恩赞》（Te Deum）直到1855年才上演。1856-58年他从事大型歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）的写作，根据维吉尔（Virgil）的《埃涅阿斯纪》（Aeneid）自撰台本。这部歌剧是柏辽兹的杰作，但因规模过于庞大，在剧院上演的种种努力未能实现。最后把歌剧他成两部分，《特洛伊之陷落》（La Prise de Troie）和《特洛伊人在迦太基》（Les Troyens a Carthage），他亲自看到第二部分于1863年11月在巴黎抒情剧院（Theatre-Lyrique）演出。演了22场后被撤下，这一失败使柏辽兹精神沮丧。1860-62年他完成了最后一部作品，根据莎士比亚戏剧而写的喜歌剧《比阿特丽斯和本尼迪克》（Beatrice et Benedict）。 柏辽兹去世后将近一百年，他的真正特点仍被他那典型的“浪漫主义艺术家”的形象遮掩着。他的总谱的丰满华丽今天固然已不再令人感到惊奇，但当年是走在时代前面的，因而转移了人们的、甚至他的崇拜者的评论见解，使他们不去注意他的旋律的典雅纯正和他调配戏剧性对比时的那种贝多芬式的宏伟气魄。今天，歌剧《特洛伊人》、《纪念亡灵大弥撒》和《夏夜》（Nuits d'ete）（马勒的用乐队伴奏的声乐套曲的先驱）的诗意和创新已得到公认。 作品介绍： 幻想交响曲： 柏辽兹的《幻想交响曲》不仅是柏辽兹个人的代表作，更是音乐史上极为重要的交响乐作品。《幻想交响曲》极富独创性，特别是在音乐中直接引入了标题意义。本曲问世之后，一时造成了极大的轰动。柏辽兹具有多愁善感的性格，其带有病态的梦想和燃烧着的热情，使他摆脱了形式上受约束的古典交响曲，而创造出了一种全新的风格。他不像门德尔松那样引用客观的标题，而是大胆地使音乐成为标题的附属品，并在这一交响曲中构成了自传式的内容。全曲在结构、和声与旋律方面都存在着大胆的创新，由此开创了自由浪漫主义音乐的道路。 作品的副标题为“一位艺术家生活中的一段插曲”，于1830年在巴黎音乐学院首演。在本曲的曲首，有一篇介绍性的文章，其大意如下：“一位带有病态、神经衰弱、想象力丰富而尖锐的年轻艺术家，因为失恋而服下鸦片自杀，但因服用量过少而未能致死，在昏迷中他梦见一连串离奇荒诞的事物”。在本交响曲中，这位青年艺术家所爱恋的女性是以一个固定的旋律呈现出来的。本曲在艺术手法方面特别值得注意的是“固定乐思”（或“固定观念”）的连用。为了艺术表现上的需要，作曲家频繁使用了畸形、变通的手法。 全曲共分为五个乐章，每一个乐章都附有作者自己加上去的标题： 第一乐章“梦、热情”：形式上是拥有极长的最缓板序奏的奏鸣曲。序奏用以表现年轻艺术家尚未遇见心上人之前，内心的不安与憧憬。第二乐章“舞会”：根据作者的注解，本乐章是表现他在一个热闹非凡的舞会中，发现了他所爱的人。乐曲为圆舞曲形式，在交响曲中引入圆舞曲在当时可谓破例。第三乐章“原野风光”：一个夏日的黄昏，在原野上聆听两个牧童相和吹出的笛声。内心里虽然燃烧着微薄的希望，但“万一她背叛了我”的恐惧与不安,更刺痛了年轻艺术家寂寞的心。此后只剩了一个牧童的笛声，不再有人应和。夕阳西下，最后只有无边的孤独与静寂。第四乐章“走向断头台”：他杀了爱人，被判死刑，走向断头台。在最后的瞬间，爱人的身影在他的眼前闪现，但是死神很快将她驱赶得无影无踪。第五乐章“魔鬼的晚会之梦--魔女的回旋曲”：他看见来参加自己葬礼的一些妖魔鬼怪和令人毛骨竦然的魔女在跳舞。就在这中间，他的爱人出现了，她已经变成了一个气质全失的**模样。之后“末日经”响起，以后魔女之舞与“末日经”持续并行，由弦乐器的回旋主题与管乐器的“末日经”同时演奏以构成。随后是不安的弓木敲奏声，至此乐曲更加激昂、奔放，最后以狂乱的形态结束全曲。 序曲： 柏辽兹的序曲包括他所创作的三部歌剧《本韦努托·切利尼》（Benvenuto Cellini）、《比阿特丽斯和本尼迪克》（Béatrice et Bénédict）、《特洛伊人》（Les Troyens）的序曲，另有交响序曲《威弗利》（Waverley）、《秘密法庭的法官》（Les francs-juges）、《李尔王》（Le Roi Lear）、《罗布·罗伊》（Rob Roy）、《海盗》（Le corsaire）、《罗马狂欢节》（Le carnaval romain）。在交响序曲中，最有影响的是《李尔王》、《海盗》和《罗马狂欢节》。在《李尔王》中，以缓慢引子的开端处低音弦乐器用八度演奏的威风凛凛的音型代表李尔王，而那个似泣似诉的双簧管独奏乐句代表科岱里亚。序曲主要部分是特别激动的快板，中间部分的发展暗示李尔王在荒原上的狂风暴雨场面。著名音乐评论家托维对这首序曲的评价是“说话的低音琴的悲剧或双簧管请愿的悲剧或乐队激愤的悲剧”。《海盗》序曲不仅是拜伦的《海盗》中描述的不顾死活的冒险，还来自1831年柏辽兹在赴罗马途中亲历飓风，认识了一个威尼斯海盗的经历，更来自当时他的未婚妻卡米尔·莫克背叛他，他所经历的计划谋杀和自杀。此曲的第一个曲名为《尼斯之塔》，这是柏辽兹创作过程中凝望一片废墟的名称，第二个曲名为《红色海盗》。而《罗马狂欢节》序曲是由《本韦努托·切利尼》第一幕中的咏叹调《啊，我爱慕的泰蕾莎》和第二幕中在罗马圆柱广场出现的那首萨塔列罗舞曲所组成。 哈罗尔德在意大利： 柏辽兹受好友、意大利著名小提琴家、作曲家帕格尼尼的委托，完成了这部为中提琴和乐队而作的、有标题的交响曲《哈罗尔德在意大利》。他在《回忆录》中曾写道：“这部作品就是写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里就像一个闲游的回忆之中。我要把这个乐器当作一个忧郁的梦幻者，就像拜伦的《恰尔德·哈罗尔德》的风格。因此把这部交响曲叫做《哈罗尔德在意大利》。”意大利的山区风光和拜伦长诗的传奇色彩仅仅成为创作的素材。本曲实际上更象是作曲家本人的传记。这部形式特别的交响曲是各地音乐会经常演出的交响乐名曲之一。 乐曲由四个乐章组成，中提琴独奏呈示的哈罗尔德主题即“固定乐思”，在整个乐曲中变化成各种各样的形象。第一乐章“哈罗尔德在山中，忧伤、幸福与欢乐的情景”，由从容的序奏和充满生气的主要部分组成。独奏中提琴富于表情地唱出哈罗尔德主题。第二乐章“唱着晚祷的朝圣者在行进”，是富有诗意和描绘性的慢板乐章。中提琴演奏固定乐思，表现哈罗尔德眺望正在唱着虔诚的赞美诗徐徐前行的朝圣者行列。第三乐章“阿布鲁齐山民献给情人的小夜曲”，急促的、诙谐性格的合奏过后，英国管在弦乐伴奏下，奏出质朴的小夜曲。第四乐章“山上强盗的狂宴、对过去情景的回忆”，在激烈的主题之间，前三个乐章的部分段落回忆般地奏出。中提琴则时而悲叹、时而狂乱，表现哈罗尔德自暴自弃进入了强盗的洞穴。最后，乐曲在狂暴的气氛中结束。 纪念亡灵大弥撒： 1837年，柏辽兹受法国政府委托，为纪念七年前在巴黎发生的七月革命（“光荣三日”）中的牺牲者而创作此作品，作品也成为“安魂弥撒”。作为那场革命的参与者，柏辽兹在接到委托之后以极大的热情投入作品的创作并按时在既定的纪念仪式前一个月完成。柏辽兹不是个正统的教徒，相对于传统《安魂曲》的经文中的**教义，他更对其中的戏剧文学的因素感兴趣。在创作此曲10多年前，他就开始在这些经文中探索创作宽阔富有空间感的大型曲式作品的可能，并有过很多尝试。最终在这部作品中，他完全实现了自己的创作理念。全曲由10个乐章构成，对应于传统《安魂曲》拉丁经文中10个主要的部分。演出需要四管编制的大型的交响乐队包括16个定音鼓，12把园号，四组铜管乐器等和一个大型合唱队。 全曲开始的第一乐章Requiem et Kyrie（安息吧，求主保佑）十分缓和，富有预示与思索的意味。乐章后部的男高音合唱非常壮阔。这部《安魂弥撒》的中心形象，是在第二乐章Dies irae（最后审判日）中，Tuba mirum（神奇的号角）响起，四组铜管乐器伴随著定音鼓的轰鸣从乐队的四个角落同时奏响**教中启示录的号角。每一部《安魂曲》都有这个主题和内容。柏辽兹使用了规模空前的乐队和人声，在这里构思和创造了无限辉煌的声响空间，将聆听者完全沉浸于响彻云霄的乐音场中。置身于这样的场境，你是不会无动于衷的。这样的音乐驱使人们思索和回应。在这里你感受到的不是上帝的声音，而象是人类在苦难中的哭泣与呼喊。可以说，柏辽兹所解读谱写的启示录不是神性的，而是人性的。后面各乐章有庄严虔诚的慢板和雄壮激昂的高潮，在乐章内部和不同乐章相间构成强烈对比。第九乐章Sanctus（圣哉，圣哉）中有全曲唯一的一段独唱。男高音在其最高音处唱出的悠长的旋律荡气回肠。随后与婉转温柔的女声合唱呼应对答，其绝妙的效果难以用语言描绘。 柏辽兹在《安魂弥撒》中，将法国大革命中兴起的大型庆典仪式音乐注入了真正浪漫主义的诗意和艺术感染力。这部作品不仅是他在这类音乐中的不朽篇章，而且影响了他之后多部大型管弦乐和合唱音乐作品的创作。 葬礼与凯旋交响曲： 这首交响曲为路易·腓力普政府为纪念7月革命10周年举办的隆重的迁葬仪式而作，将7月革命中的死者遗体迁至巴士底广场的纪念碑下。柏辽兹作于1840 年。因此曲是在广场首演，柏辽兹配制了庞大的乐队。共3个乐章：1、葬礼进行曲，庄严的稍缓板，柏辽兹要求“在森严与悲痛的进行曲的哀乐声中重新回顾那著名的3天的斗争”。2、悼词，流动地、庄重地、缓慢地“向名垂千古的死者致告别词”，分为3部分，一开始乐队壮丽和弦与长号独奏表示讲演式乐段。3、高潮与结束，“最后唱一首赞美诗作为全曲的高潮和结束”，开头以号声齐鸣暗示“天国大门开启”。 （资料搜索整理by Leonson@VeryCD）